Crònica (amb paparazzi) d’una decadència

LA DOLCE VITA
Itàlia, 1960
Direcció: Federico Fellini
Guió: Federico Fellini, Tullio Pinelli i Ennio Flaiano
Producció: Giuseppe Amato, Riama Film (Roma), Gray-Film i Pathé Consortium Cinéma (París)
Escenografia i vestuari: Piero Gherardi
Música: Nino Rota
Blanc i negre. 2h 58m

No podíem deixar escapar l’oportunitat de recordar el gran cineasta italià l’any del centenari del seu naixement. Per això, en aquest espai recuperarem alguns dels seus títols més destacats –guiats en últim terme per un criteri d’afinitat personal- i els comentarem, després de ser vistos i gaudits un altre cop, amb una mirada lògicament més completa i també, és clar, més corrompuda pel pas inevitable dels anys.
El cine de Federico Fellini (1920-1993) és inconfusible. Tot un món –o molts, de fet- recreat per aquest mag de les imatges, que desfila davant nostre amb una capacitat de fascinació inesgotable. Com el títol encertat d’aquella exposició que va visitar Barcelona el 2010, “El circ de les il·lusions”, dedicada al Maestro de Rimini[1].
La dolce vita (1960) és considerada unànimement la pel·lícula que marca un abans i un després en la filmografia de Fellini. Els estudiosos de la seva obra la consideren com l’entrada definitiva a la modernitat del llegendari cineasta. Hereu del neorealisme italià, al costat de noms tan rellevants com Rossellini –amb qui havia treballat de muntador als seus inicis-, Vittorio de Sica o Visconti, el film premiat a Cannes amb la Palma d’Or aquell mateix any suposa un canvi en el tractament del realisme cinematogràfic, tot i que encara amb elements visibles de l’estètica i les temàtiques neorealistes[2].

Amb set pel·lícules ja realitzades, l’aparició de La dolce vita és un gran pas en la consolidació de l’estil fellinià. La pel·lícula, que no va deixar indiferent ningú –començant per una determinada opinió pública conservadora i acabant per la totpoderosa institució eclesiàstica- és una crítica ferotge, tot i la seva aparença còmica, a diferents estaments de la societat romana i dels seus comportaments: el món buit i degradat de l’alta burgesia i de l’aristocràcia en les seves festes contínues; la irrupció dels paparazzi en la vida pública, sobretot en els actes de les celebritats, i la seva manera d’actuar mancada de tot principi ètic[3]; l’artificiositat d’aquest star system del cinema revestit d’un poderós glamur, i també les manifestacions d’una religiositat popular encara arcaica, carregada de superstició.

Un plaer efímer
És inevitable relacionar La dolce vita amb un dels referents actuals més clars de la influència que l’obra ha exercit posteriorment: La grande bellezza (2013). Les dues pel·lícules mantenen força elements de connexió i semblances, fins al punt que no és exagerat considerar la cinta de Paolo Sorrentino com un homenatge rotund a l’emblemàtica producció en blanc i negre del director italià.

Jeff Gambardella, el cronista escèptic i cínic de La grande bellezza, no és gaire diferent del Marcello Rubini de La dolce vita, en la manera de viure i de comportar-se dins d’aquest món tediós i alhora atractiu de les festes d’alt nivell social. Els caràcters d’ambdós periodistes són diferents en alguns aspectes, i també la situació personal de cadascun d’ells –Rubini, per exemple, no es decideix mai del tot a trencar la relació amb la parella estable, Emma, tot i la seva promiscuïtat buscada- però essencialment actuen seguint uns mateixos models de conducta.
Cansats, fastiguejats d’uns actes on hi sovintegen individus excèntrics i pretenciosos, alguns dels quals realment estrafolaris[4], detesten profundament aquests ambients però sempre acaben assistint-hi de nou. La incomunicació és, al capdavall, la convidada invisible més poderosa entre unes persones que cerquen la felicitat a través del plaer, d’un plaer que acaba essent efímer i inconsistent[5].
Dos personatges s’escapen de la “condemna” moralista que en fa Rubini i que ell estima especialment: Maddalena, l’amant seductora (interpretada per Ainouk Aimé) i el seu amic Steiner (Alain Cuny), protagonista d’un dels episodis més dramàtics del film.

Marcello immers en el buit de la seva soledat. Pinterest. Wilcia Alexander

La lassitud i la depravació que imperen en aquestes trobades –amb un alt component lasciu-, i que Fellini mostra com a mirall d’una determinada decadència occidental que han convertit Roma en una nova Babilònia[6], no és gaire diferent de la que Sorrentino ens ensenya força anys després a la Itàlia post-Berlusconi.

La dolce vita es desenvolupa a través de diferents episodis, enllaçats sempre per la presència del periodista mundà Marcello (Marcello Mastroianni, que participaria en cinc pel·lícules de Fellini), un més que versemblant alter ego del cineasta, i el seu inseparable Paparazzo –el nom del fotògraf coincideix aquí amb l’apel·latiu nefast que acompanyaria després aquest col·lectiu professional-, amb alguns personatges comuns.
En tots ells podem apreciar el gran sentit de l’espectacle que el director de joies com 8 e mezzo (1963) o Roma (1972) imprimia sempre als seus films. La part del fals miracle religiós n’és un dels millors exponents. Tant en aquesta seqüència com en les de les celebracions, Fellini fa gala d’una enorme habilitat en la direcció coral.

Una de les escenes més populars d’aquest film de culte és la de la seducció de Sylvia (Anita Ekberg) a Marcello, a la Fontana di Trevi, després de fugir d’una d’aquelles festes nocturnes desenfrenades. El bany de l’actriu a les aigües de la simbòlica font està carregat de sensualitat i ha passat a la posteritat com una de les icones d’una època esplendorosa del cine contemporani.
Tanmateix, al llarg de la pel·lícula hi ha altres moments especialment reveladors, com per exemple el de la “confessió” de Maddalena a Marcello en un vell palau deshabitat, en què els dos personatges constaten la profunda soledat de les seves vides. Finalment, el que començava semblant una reflexió sincera acaba convertint-se en un altre joc de màscares. 

I què podem dir de l’altre gran focus de l’objectiu fellinià, l’esglèsia? Tal com farà en molts dels seus films, el cineasta posa de manifest l’existència d’una religiositat popular molt arcaica i dominada per la por i la superstició. Fenomen social important, del qual en traurà profit un cop més la premsa sensacionalista, amb els paparazzi i els focus omnipresents.
La mirada de Fellini és en molts moments volgudament histriònica, amb una marcada caricaturització dels personatges. Uns més que altres, però no n’hi cap que se n’escapi. Sovint l’ús que en fa el cineasta dóna lloc a situacions realment esperpèntiques, en les quals la presència d’una d’aquestes figures humanes actua com a enginyós contrapunt a la “transcendència” de l’escena que s’està desenvolupant.
Un bon començament, el de La dolce vita, per recuperar una part –sentimentalment si es vol- del valuós llegat d’aquest gran cineasta.
El circ ja ha obert les portes, la funció acaba de començar.

[1]  Ens referim a l’exposició que es va ubicar al CaixaFòrum de Barcelona, entre el 17 de febrer i el 13 de juny de 2010: “Fellini. El circ de les il·lusions”, organitzada per NBC Photographie París i Obra Social Fundació la Caixa i comissariada per Sam Stouurdzé. Una aproximació al món del director nascut a Rimini que, després de la pel·lícula La dolce vita era anomenat popularment il Maestro.

[2] Vistos aquí una mica de biaix, els grans temes com la pobresa en el temps de la postguerra italiana que donarà pas a una marcada desigualtat social o el pessimisme existencial dels personatges; però el canvi es produeix de manera notòria en la concepció estètica (Marcos Ripalda, El neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini, 2005).

[3] El periodisme mundà, de tafaneria, sensacionalista, que representen el protagonista Marcello Rubini i els seus acòlits càmera en mà, els quals no observen cap mena de consideració moral o ètica en el desenvolupament de la seva feina.

[4] Fellini va tenir sempre una habilitat inigualable, que era la de reunir davant la càmera persones estrambòtiques, molt peculiars tant físicament com en la gestualitat i la manera de parlar. Però també altres que, sense uns trets tan destacables com les primeres, es mostraven igual de pertorbadores o fascinants gràcies a les arts circenses del cineasta. Amarcord (1973) n’és un bon exemple.

[5] Àngel Quintana a Federico Fellini (Cahiers du  cinéma /El País, 2007) hi fa una anàlisi al respecte.

[6] Aquest terme, ‘nova Babilònia’ ha estat utilitzat de manera general per referir-se a la ciutat que apareix a la pel·lícula de Fellini (Ripalda; Quintana…).

No hi ha comentaris

Deixa el teu comentari

El teu mail no apareixerà publicat.