Textures del dol

El primer que sorprèn i captiva, ja des de les primeres imatges, de la darrera pel·lícula de Pedro Costa (Lisboa, 1959) ‒incorporada recentment al catàleg de Filmin, on hi ha a disposició de l’espectador quatre títols més del director portuguès, un dels quals de signatura compartida amb altres cineastes‒, és la il·luminació i la fotografia, absolutament prodigioses (excel·lent treball de Leonardo Simöes). No és, doncs, un elogi injustificat  quan se les compara amb la llum dels quadres de Caravaggio o Rembrandt. Les atmosferes fosques i lúgubres que envolten les escasses accions dels personatges adquireixen aquí un protagonisme que contribueix, sens dubte, a la qualitat artística del film.

D’altra banda, la bellesa que amara Vitalina Varela (2019), així com la dels anteriors treballs de Costa –Cavalo Dinheiro (2014) o Juventude em marcha (2006)–, rau en bona part en aquesta capacitat de penetració en uns indrets vitals ‒les cases atrotinades, els carrerons laberíntics, els espais comuns devastats per un abandó endèmic, com el de l’esglesiola del barri‒, la sordidesa dels quals afecta inexorablement el dia a dia dels seus habitants. No hi ha esperança en un futur millor que aquesta quotidianitat feta de resignació i d’un dolor mut, i així ho expressen els rostres i els feixucs moviments d’uns individus morts en vida. L’escena fixa de l’inici n’és ben il·lustrativa: per una mena de pujada fosca i emmurallada van desfilant lentament persones, en silenci i amb el cap cot, que tornen de l’enterrament d’un veí, de qui havia estat precisament l’antic marit de Vitalina abans que ell se n’anés de Cap Verd, on hi vivien. La càmara de Costa s’entreté a mostrar-nos la tornada de cadascuna d’elles al precari habitatge que és casa seva. Sense paraules, amb els mateixos gestos de sempre, amb la perplexitat clavada a la mirada i a l’ànima.

Han passat més de trenta anys quan Vitalina, una dona de mitjana edat ‒segurament amb més de cinquanta anys complerts‒, de complexió forta i amb el capteniment de qui no ha dut una vida plàcida, arriba a Lisboa després d’un llarg i costós viatge en saber la mort de l’home que havia estimat. El seu retorn al suburbi pobre, al pis inhòspit del seu promès, esdevé a primera vista mancat de sentit, perquè el sepeli ja fa tres dies que s’ha celebrat. Vitalina només hi troba unes estances desolades, brutes, amb esquerdes al sostre, sense gairebé cap mena de claror natural. Tanmateix, és un lloc que amaga un passat que el sent terriblement proper, del que en pot palpar la buidor i l’abaltiment que hi habiten.

La història d’aquesta dona valenta però enormement ressentida i del Joaquim és plena de sofriment, però també de misteri. No sabem què va passar exactament entre ells dos, de la mateixa manera que desconeixem també la causa de la mort del marit. A través del monòleg adolorit de Vitalina, en què retreu a l’home absent la seva covardia i es plany, en definitiva, d’una existència malbaratada, podem imaginar el tortuós periple que ha precedit la seva arribada a la que és ara aquesta nova “llar”.
El dol marca el transcurs del temps de la Vitalina. Bona part de les escenes que el mostren estan construïdes com una llarga successió de ritus, que el fan omnipresent també per a l’espectador. I és també el principal component del desenvolupament argumental del film, el que en defineix la seva textura intimista. Espès, inexpugnable com la topografia del barri, s’encasta a les parets i a les persones –no únicament Vitalina, sinó també els altres homes i dones que apareixen, talment espectres, a casa seva–, i s’hi arrapa com si es tractés d’una segona pell.

Una dolorosa solitud
Immersa en aquesta solitud només interrompuda pels remoreigs que provenen d’altres pisos ‒fragments de converses poc intel·ligibles i de televisions engegades‒, Vitalina s’enfronta també a una crisi d’identitat,  malgrat que no ha renunciat a les seves creences religioses.
Ella i el sacerdot encarnat per Ventura ‒cap dels dos no actors profesionals que Costa va conèixer al barri de Fontinhas i que ha convertit en habituals a les seves pel·lícules‒ comparteixen protagonisme durant la segona meitat de la pel·lícula. Tots dos personatges es troben en un moment de desconcert davant la situació actual per la que passen les seves vides. Es mouen, deambulen en realitat; sobretot el capellà, que repeteix les mateixes frases un cop i un altre, com una lletania monòtona i inacabable.

Cadascun dels dos ha perdut la fe, encara que de maneres diferents: Vitalina, en la possibilitat de la regeneració d’una existència esfondrada com la seva; i el sacerdot en la bondat de les persones, en la capacitat de recuperar l’empara de Déu i en la dificultat de creure-hi. La misèria és el que determina els destins de tots ells, el que estronca qualsevol aspiració a unes condicions de vida millors.
Tan sols les imatges finals, que presenten a través d’un flaixback l’escena en què una parella ‒Vitalina i el seu marit, de joves‒ estan treballant a la teulada de la que havia de ser la seva casa a Cap Verd, un dia asolellat al mig d’una gran esplanada, ofereixen una escletxa d’esperança en una mena de futur no tan fosc com el present.

Vitalina Varela està narrada amb una gran sobrietat, descartant elements que podrien suavitzar o fer més “habitable” la pel·lícula com ara la música, per exemple. La banda sonora està constituïda només per la remor de les veus dels veïns, tal com dèiem abans, i pels sorolls del vent, la pluja o altres derivats de l’escenografia natural que Costa potencia: portes que grinyolen, una esllavissada de bocins d’obra del sostre, el martelleig de teules mal fixades…
En aquest sentit, la peculiar arquitectura urbanística del barri de Cova da Moura ‒on es va dur a terme el rodatge‒ encaixa perfectament amb l’estil i les intencions del director portuguès, que en els seus treballs no estableix una separació estricta entre la ficció i la realitat, ni entre l’art ‒cinematogràfic, en aquest cas‒ i la vida en tota la seva complexitat. Tant els arguments com la tria d’uns actors que provenen del carrer, com la mateixa Vitalina i Ventura, corroboren aquesta manera de fer del realitzador.

Austeritat i posada en escena naturalista  al servei d’una història que, com diu Costa en una interessant entrevista del crític Jaime Pena (revista Caimán, nº 97, octubre 2020), «havia de centrar-se sobretot en els sentiments, els records i les paraules de la seva protagonista» durant el llarg dol que aquesta viu. Un objectiu que va comportar, segons explica el cineasta, moltes estones de conversa amb la mateixa Vitalina sobre el plantejament de les escenes i un treball intens del ritme de la paraula, de la gestualitat i dels moviments amb els intèrprets.
El resultat final és aquesta joia que ens descobreix un altre tipus de cinema, d’altíssim nivell artístic, allunyat de les sales comercials i que ha acabat trobant ‒no sabríem dir si això és bon o mal senyal‒ el seu hàbitat més natural i propici a les filmoteques i en algunes plataformes digitals.