L’eterna confrontació

Tot just entrar, després del plafó frontal amb la informació introductòria, el visitant es troba en una sala gran d’aspecte sumptuós i alhora decadent ‒funcionalment com una mena de vestíbul‒, que recorda algun dels espais per on transitaven els acabalats membres de la nissaga d’Els Buddenbrook (1901; novel·la que contribuiria decissivament a la concessió del Nobel a Thomas Mann el 1929)‒, on a través d’un muntatge audiovisual que recorre les seves parets i amb l’acompanyament musical d’Al bell Danubi blau (1867) de Richard Strauss fill, coneixem els fets que van precipitar l’esclat de la Primera Guerra Mundial (1914-1918), abocant Europa i el món als abismes del terror i la destrucció massiva.
Les xifres devastadores estampades a la negror del passadís següent són eloqüents per sí mateixes: 9 milions de soldats abatuts, 23 més de ferits i mutilats de per vida, 8 milions de civils morts… El final de la guerra dona pas al naixement d’un cicle polític ple de canvis radicals en tots els àmbits,  però també sacsejat per unes fortes envestides econòmiques, ideològiques i sociopolítiques que van precipitar la seva fi.
L’anomenada República de Weimar (1919-1933) fou la primera democràcia parlamentària alemanya; un règim assentat en uns principis de llibertat de pensament i d’acció, valors humanitaris i predomini de la raó sobre la força. Representava l’Alemanya civilitzada i oberta culturalment, davant l’altra que enaltia el poder militar, la submissió a l’autoritat i la uniformització de les idees (que ja havia encarnat Bismarck i que anys més tard, com se sap, Hitler imposaria durant el seu mandat).

Una fotografia enorme amb les escultures de Goethe i Schiller ‒il·lustres habitants del lloc‒ davant del teatre de Weimar simbolitza aquest esperit europeista i culte que es va tenir en compte a l’hora d’escollir la ciutat alemanya per proclamar la signatura de la nova constitució, sorgida de les eleccions del 19 de gener de 1919.
D’altra banda, tal com s’explica al recorregut cronològic exposat, que va des de l’inici de Weimar fins al nomenament de Hitler com a cap suprem de l’estat, Berlín s’havia convertit en un escenari convuls, amb manifestacions, aldarulls violents, crisis polítiques…, però també en un centre de creativitat artística, d’avantguarda arquitectònica i musical i de tolerància a les diversitats… L’efervescència que es vivia aquells anys en aquesta urbs és magníficament captada a la pel·lícula documental Berlín, simfonia d’una ciutat (1927) de Walter Ruttmann.

Les imatges de Ruttmann es projecten de manera inninterrompuda en unes pantalles, al costat de les de Leni Riefenstahl al servei de les escenografies militars del nazisme, i també de fragments de les visionàries Metròpoli (1927) de Fritz Lang i El gabinet del dr. Caligari (1920) de Robert Wiene. Aquestes pel·lícules mudes exemplifiquen perfectament la confrontació i, alhora, l’estranya simbiosi que es produeix, durant aquells anys, entre l’individu i la massa. Amb aquest mateix nom, aquesta secció clau de l’exposició mostra com el cinema, i també la fotografia (August Sander), van reflectir una societat que vivia, potser sense ser-ne del tot conscient, perillosament a tocar de l’abisme.  

L’art no pot escapar tampoc d’una marcada politització, que afecta els diferents corrents estètics i pictòrics. George Grosz (1893-1959), que acabà vinculant-se a l’anomenada ‘nova objectivitat’, va plasmar als seus quadres una realitat plena de nafres que, lluny de guarir-se, s’aguditzaven. Els seus dibuixos caricaturescos, enormement expressius i impregnats de sarcasme, mostren la desigualtat social que imperava a través de contrastos entre l’opulència dels rics i l’ostentació que en feien i la pobresa d’una àmplia part de la població, entre la qual s’hi trobaven no pocs ferits i mutilats de guerra ‒“cossos en qüestió” són anomenats al sector de l’exposició més escultòric. Escena de carrer (Kurfürstendamm, 1925) i la sèrie Els bandits són dos bons exemples de l’estil de Grosz que es poden contemplar ‘in situ’.   

El temps de Weimar és fascinant en molts aspectes. Nascut de les dures condicions que imposava el Tractat de Versalles a Alemanya com a derrotada de la guerra, el règim va estar sotmès a contínues incerteses des de bon començament. Potser entre 1922 i 1923, amb una inflació absolutament desbocada ‒entre altres problemes econòmics derivats de l’alt endeutament del país‒, violència política, lluites partidistes i crispació social en augment, es tocà fons. Tanmateix, es va recuperar una eventual estabilitat que propicià un esclat de creativitat i experimentació en tots els àmbits, així com avenços en els drets i llibertats ‒els nous rols de gènere, per exemple, en la lluita per l’emancipació de la dona, la ‘Neue Frau’ o ‘nova dona’‒ durant els anomenats “daurats anys 20”.

Al llarg d’aquest viatge a un passat especialment revelador encara avui, en ple segle XXI, no podem pasar de llarg davant d’algunes fites destacades del periple de Weimar com la creació de La Bauhaus, la institució fundada per Walter Gropius (1883-1969) que va impactar no tan sols en l’arquitectura d’edificis i grans emplaçaments, sinó en el disseny d’interiors (mobles, objectes funcionals, distribució de l’espai…), i que va significar una nova concepció en la relació entre l’art diguem-ne més tradicional com la pintura o l’artesania i les noves tècniques i tendències arquitectòniques.

El panorama musical d’aquells anys es veu sacsejat amb aportacions transgressores com el dodecafonisme d’Arnold Schönberg, i on també va tenir una gran vitalitat el teatre musical, el cabaret (amb un estil compromès políticament, representat pel compositor Kurt Weill i l’escriptor i dramaturg Bertolt Brecht) i  i el jazz –sense oblidar la presència de l’òpera. Un nou paisatge sonor – a la sala dedicada a aquesta temàtica hi ha diferents espais amb fragments d’obres emblemàtiques d’aquests gèneres musicals, on el visitant pot seure per escoltar-los– que aviat es veuria eclipsat pel retruny eixordador del militarisme nazi.

La ciència no va ser aliena a aquesta dinàmica imparable de canvis. El principi d’incertesa va ser el gran esperó per a personalitats de la talla d’Einstein o Heisenberg, i va nodrir les teories de la física quàntica, que va anar prenent terreny a la física tradicional. Qualsevol fet, no només aquells estrictament científics, susceptibles de ser mesurables i quantificables, sinó molts altres de naturalesa sociològica o antropològica, són canviants pel sol fet d’observar-los i en funció de l’enfocament del subjecte que els sotmet a la seva consideració.

Però aquest període de fervor i activitat frenètica no va durar gaire, ja que el crac de la borsa de Nova York de 1929 va enfonsar, aleshores sí de manera irreversible, l’economia i les expectatives del país: més de deu milions d’aturats el 1932, una profunda depressió social i una situació política caòtica van contribuir a l’arrelament creixent de l’extremisme nacionalsocialista entre sectors cada cop més majoritaris de la ciutadania. Es congriava la gran catàstrofe que culminà el 30 de gener de 1933 amb el nomenament de Hitler com a canceller amb poders absoluts del Reich.
El Berlín obert, innovador i cosmopolita dels anys de Weimar esdevindria en poc temps l’escenari del naixement d’un dels capítols més tràgics de la història d’Europa.

El periodisme i la literatura –inexplicablement poc representats, o gens, en aquesta exposició, tenint en compte el seu caràcter transversal i interdisciplinari– van deixar un valuós testimoniatge escrit. Dos excel·lents exemples els tenim en L’ou de la serp (Quaderns Crema, 1998), les cròniques que Eugeni Xammar va escriure entre 1922 i 1923 per a les capçaleres catalanes de l’època La Veu de Catalunya i La Publicitat sobre l’Alemanya d’entreguerres, i els articles de l’escriptor Joseph Roth per a diferents mitjans com Berliner Börsen Courier, Neue Berliner Zeitung o Das Tagebuch entre altres, escrits entre 1920 i 1933, Crónicas berlinesas (Minúscula, 2006).
La novel·la Berlin Alexanderplatz (1929), la gran obra d’Alfred Döblin (1878-1957), està ambientada precisament a la polièdrica ciutat durant els anys 20 i aconsegueix capturar la vitalitat –no exempta d’un cert component histriònic– i també el dramatisme que subjau sota la superfície de l’enganyosa i exultant normalitat en què es vivia.

La muntanya màgica (1924) de Thomas Mann és, sens dubte, el títol clau d’aquells anys i de tot el segle, fonamental per comprendre els posicionaments ideològics que van donar lloc a la Primera Guerra Mundial. Però la reflexió que proposa, al llarg de tota la novel·la, sobrepassa aquell cicle i, en un efecte reverberador imparable, estén la seva influència en els posteriors conflictes. El que Settembrini i Naphta, els dos residents principals del sanatori i “mentors” del jove Hans Castorp, representen –les seves visions oposades del món i de l’existència humana– no ha perdut, més de cent anys després, vigència; a l’empara d’altres discursos sobretot diferents en la forma, però igual de rellevants en el missatge essencial. El primer és un humanista convençut, racionalista, que creu en la sobirania de l’individu, en els valors de la cultura i la llibertat perquè les societats avancin i progressin en pau. Naphta, en canvi, més pessimista, s’allunya de d’aquest pensament i sosté que l’home no pot fugir d’una existència ja de bon principi predestinada, marcada per la finitud i l’angoixa; els valors racionals i ètics són, doncs, caducs i en certa manera “inútils” perquè neguen la provisionalitat de la condició humana.

La confrontació dialèctica entre Settembrini i Naphta traspassa la ficció i troba un paral·lelisme a la vida real, quan entre el 17 de març i el 6 d’abril de 1929 se celebra a la ciutat suïssa de Davos –seu també del famós sanatori de la novel·la– un debat públic entre els dos filòsofs Ernst Cassirer i Martin Heidegger al voltant de la pregunta “Què és l’ésser humà?”. Cassirer (Settembrini) fou el gran perdedor d’aquelles jornades davant l’existencialisme fosc d’Heidegger (Naphta). Quatre anys més tard, amb Hitler ja al poder, Cassirer va haver d’exiliar-se, mentre que Heidegger s’afilià al partit nazi. La crisi de la raó –que defineix el contingut d’aquesta sala– il·lustra el controvertit episodi, proposant també un enginyós joc al visitant que no tingui pressa.

La novel·la de Thomas Mann esdevé un dels eixos principals d’aquest interessant trajecte històric, presentat a través de diversos llenguatges museogràfics que el fan més viu i vehement. L’inusual catàleg que acompanya l’exposició presenta una història en còmic, precisament basada en La muntanya màgica i la vida de l’escriptor alemany com a “pretext” –del tot encertat– per descriure l’època de Weimar. Amb l’autoria compartida de Txuss Martín, Pau Pedragosa i Rafael Morata en el text i les vinyetes, d’excel·lent factura, Weimar, temps incerts (Norma editorial, 2025) dedica la part final a glossar els conceptes i noms propis més importants d’aquell període.

Stefan Zweig, la lucidesa del qual es manté intacta  i més necessària que mai amb el pas del temps, parlava a les seves extraordinàries memòries El món d’ahir (1942; Quaderns Crema, 2001) d’una “edat d’or” abans de l’esclat del primer gran conflicte bèlic del segle XX, i deia aquestes paraules –que també formen part del pròleg del catàleg: «Tota radicalitat, tota violència, semblava impossible en aquella era de la raó».

Malauradament, però, a la penombra més pregona d’aquesta (la raó) sovint hi creixen formes monstruoses que, si no estem prou amatents, acabaran devorant la fràgil llum de la racionalitat. No és el món d’ara tan ple d’incerteses com aquell d’un passat que sembla llunyà?