L’agulló més poderós

Fins al febrer d’aquest any 2020, abans del confinament, es va poder veure a la Filmoteca de Catalunya l’exposició “David Lynch. Somnis: Homenatge a Fellini”, una mostra de litografies realitzades pel cineasta americà a partir dels dibuixos que el mateix Fellini feia durant el procés de rodatge dels seus films, aquí concretament 8 ½ (1963), pel·lícula per la qual Lynch sentia una especial fascinació.
L’autor de sèries com Twin Peaks (1990-91) va elaborar aquestes peces artístiques al taller Ítem Éditions de París, i constitueixen sens dubte un acte de reconeixement al maestro italià i al seu particular univers, en què la part onírica hi té una forta presència.
Especialment, tal com anirem comentant al llarg de l’article, en una pel·lícula de múltiples lectures com és aquesta, que pren com a títol el nombre de cintes que havia realitzat Fellini fins a a aquell moment. Una manera ben original de senyalar la voluntat de tancar una etapa i de començar-ne una altra, passant per un període de crisi que sembla inevitable.

Fellini 8½ és un exercici ferotge d’autocrítica que el director italià, transfigurat al film en el també cineasta Guido Anselmi, realitza en uns moments de forta crisi professional. Guido es troba immers en una depressió com a creador, en què dubta de la seva capacitat artística per dirigir pel·lícules, no sabent com fer avançar el rodatge de la que té entre mans: una rocambolesca història de ciència-ficció, l’únic indici real de la qual és la construcció d’una grandiosa plataforma metàl·lica amb infinitat d’escales, situada al mig d’una esplanada. Un artefacte costós i inútil, convertit aquí en metàfora de l’intricat laberint emocional en què viu atrapat el cineasta.
Les escenes en què tot l’equip tècnic i actoral visita aquestes instal·lacions mostren el patetisme de la situació per la que està passant el director. Una llarga corrua de persones de les més diverses edats i condicions, que es mouen com ombres gairebé anònimes en terra de ningú.

Guido Anselmi (de nou Marcello Mastroianni com a alter ego del cineasta de Rímini, en una gran interpretació, probablement superior i tot a la de La dolce vita) està en conflicte permanent amb ell mateix, amb la seva identitat no tan sols creativa, sinó també personal. Els seus dubtes són constants: sobre els personatges de la ficció, sobre qui pot encarnar millor aquest o aquell altre; el sentit que ha de tenir cada seqüència i la seva cohesió argumental en el conjunt del film; el difícil equilibri que manté amb les diferents dones amb qui es relaciona…
Totes aquestes cabòries barrejades també amb les presències fantasmals que visiten Guido al llarg de la pel·lícula. Els esperits que no l’abandonen mai, que són la veu de la consciència i, alhora, esdevenen estimulants per al seu enginy. Records introduïts per mitjà de representacions oníriques de gran intensitat (els seus pares, com absents, al costat del que podria ser un vetust cementiri, lluminós i plàcid), o en molts casos reconstruïts per ell mateix, segurament no del tot fidels a com realment van succeir.

La influència dels records
En aquesta línia, Guido evoca episodis de la seva infantesa que tenen un pes important en el desenvolupament del relat. Especialment significatiu és el de la Saraghina, el mite eròtic del nen Fellini, que ballava una dansa voluptuosa per a ell i quatre o cinc companys més de classe a canvi d’uns diners, al costat de la barraca on ella vivia, a la platja. Aquella dona de mides generoses i mirada felina va fer descobrir en l’infant l’excitació del pecat[1], tot i que després del plaer arribaria el càstig dels capellans del col·legi (així es visualitza en les imatges següents, gairebé inseparables unes d’altres).

De nou, la presència totpoderosa de l’Església i dels qui il Maestro anomena els seus ‘intermediaris’ –entre el missatge de Déu i els humans-, un dels temes recurrents de la filmografia felliniana.
Hi ha diverses escenes a la pel·lícula en què Guido estableix una relació amb alts jerarques eclesiàstics, als quals s’adreça per consultar-los la seva opinió sobre la fe o les contradiccions que atenallen l’home creient –com el protagonista del film-, aspectes que també formen part de la crisi profunda per la que passa. Però, un cop més, Fellini presenta aquest món d’una manera volgudament histriònica, emmarcat en escenografies grotesques com la dels banys de vapor.
I també aquí, com passa a La dolce vita –comentada anteriorment en aquesta secció- i a una gran majoria de les obres del cineasta, no hi ha respostes dels prelats als interrogants que els planteja Guido / Fellini.
Tant aquests personatges com molts altres (els membres de l’staff, productors, guionistes, directors de càsting, etc., fins i tot algunes de les dones properes a Guido) són caricaturitzats per la mirada irreverent de Fellini. Una habilitat, aquesta, innata en ell[2].

L’altre gran record que torna un cop i un altre a Guido és el de la seva mare. Moments de felicitat ara enyorada, viscuts a la casa gran de parets emblanquinades, sentint encara les veus esmorteïdes renyant-lo després de l’última trapelleria.
La figura materna, tal com Guido / Fellini l’evoca aquí, entronca de ple amb un altre dels grans temes presents a 8½, que és el de la feminitat. Curiosament –o no tan curiosament- el personatge de la mare quan era jove i el de Luisa, la muller de Guido, són interpretats per la mateixa actriu (Anouk Aimée, una de les muses habituals de Fellini, notòriament versàtil). Luisa és un dels grans puntals en la vida de Guido, malgrat l’estat de confusió en què es troba aquest. L’estima, la vol tenir a prop però, al mateix temps, necessita el dolç verí de la seducció, de ser afalagat i acceptat tal com és (inestable, afectuós, apassionat) per altres dones menys “exigents”.
D’altra banda, Guido cerca –potser sense saber-ho- un ideal de dona completa, sensual i alhora acollidora, intel·ligent però no manipuladora, que encaixi en el seu concepte d’amor romàntic, que complementi la seva gran devoció que és el cinema. Ni Carla (Sandra Milo), l’amant lleugera i capriciosa, ni Clàudia (Claudia Cardinale), la que podria encarnar el model de dona sensual i també comprensiva, entre altres, no aconsegueixen fer sortir el cineasta en crisi del seu atordiment.
Guido les vol tenir totes al seu voltant, sempre amatents als seus desitjos. D’aquesta manera creu que pot satisfer el seu narcissisme, però s’equivoca. La seqüència de l’harem, sens dubte una de les tres més extraordinàries del film, és prou reveladora al respecte. És en aquestes escenes corals on el geni fellinià destaca amb més força: un autèntic festí de sensacions, esclats anímics de tota mena, moviments, que configuren una coreografia  esperpèntica i d’una sensualitat gairebé animal, interpretada magistralment per un elenc en estat de gràcia.

L’egocentrisme nihilista del protagonista toca fons al tram final de la pel·lícula, quan el sentiment que tot a la seva vida és fals, ple de mentides, es fa gairebé insuportable. Començant per la relació amb Luisa, amb qui sempre ha d’intentar justificar el seu comportament infidel, i continuant amb aquest gran buit creatiu que el turmenta nit i dia.
Guido Anselmi “està perdut”, “no té res a dir”, tal com anuncia una reportera a la gran bufonada de la multitudinària roda de premsa. La pressió és tan forta que el cineasta acaba “morint”, per tornar a recomençar després d’un llarg malson. Acceptar els propis errors, els fracassos, les pors, i també les presències tan reals com fictícies que omplen el seu món. Guido ha de reconciliar-se amb ell mateix i amb tots aquests éssers que la seva imaginació ha engendrat.

L’estil circense que impregna tota la seva filmografia és aquí més present que mai. “Perquè el circ és, per damunt de tot, el gran espectacle de la vida”, deia Fellini[3]. Una festa inacabable per celebrar el retrobament, la recuperació de la il·lusió que és, al capdavall, l’agulló més poderós per crear, per viure.