Textures de l’absència

“El dolor és una de les coses més importants de la meva vida”, diu a manera de preàmbul Marguerite Duras abans d’enfrontar-se a la magnitud dels seus diaris. Unes anotacions autobiogràfiques que l’escriptora no recorda quan les va escriure, segons comenta ella mateixa ja a l’inici, i que ara li produeixen un profund dessassossec i vergonya, diu, per la transcripció literària que se n’ha fet: és capaç la literatura, segurament es pregunta l’autora, d’ordenar tot aquest “desgavell”, d’estar a l’alçada?

El cas és que el 1985 Duras publicarà aquestes reflexions dures i descarnades, escrites quaranta anys enrera, mentre esperava el retorn del seu marit Robert Antelme després d’haver estat detingut i deportat pel govern col·laboracionista de Vichy.

La douleur, el llibre en què es basa la pel·lícula d’         Emmanuel Frinkiel (Boulogne-Billancourt, 1961), no va deixar ningú indiferent quan va aparéixer, sobretot en les persones més properes a l’escriptora –una d’elles el mateix Antelme-, que van considerar que Duras havia anat massa lluny en la descripció de les extremes penúries que va patir el seu company sentimental quan va tornar de Dachau, arrencat miraculosament dels braços de la mort en el darrer moment.

El film –titulat aquí Marguerite Duras. París 1944 (2017)- no es recrea en aquest capítol, que correspon a la segona part dels diaris, resumint-ne el contingut ja al tram final, en una seqüència filmada amb sobrietat i d’una bellesa pulcra, diàfana –en oposició als tons ombrívols que han predominat durant tota la pel·lícula-, fent gala de l’exquisida sensibilitat que demana l’adaptació d’un text literari d’aquestes característiques.

També aquí la veu en off de l’escriptora –encarnada per Mélanie Thierry, en una interpretació continguda, poderosa en la paraula i el gest,- esdevé encertada i suficient perquè l’espectador pugui interpretar molt més del que les imatges li mostren. Un final que és, alhora, el començament d’una nova etapa amb enormes seqüeles per superar. Després de l’infern viscut, la mirada del supervivent és profundament trista, aliena, erma durant molt de temps. “Robert no va morir als camps…”, diu l’escriptora francesa, la que el va estimar obsessivament durant la seva absència.

La incertesa, l’angoixa

Des que Robert Antelme, intel·lectual que participà activament en el moviment de la resistència, va ser arrestat el 1944  –sembla que a causa de la delació d’algun dels seus companys- per la Gestapo, empresonat a Fresnes i posteriorment enviat a Buchenwald i Dachau, l’espera es fa cada cop més insuportable per a Duras. Cada dia, cada minut, l’angoixa creix; el sofriment es torna ingovernable. La incertesa s’apodera de les estances on l’escriptora conviu amb el seu dolor continu, com una presència física que s’hi ha instal·lat definitivament.

El temps objectiu, el de fora, el dels carrers parisencs que celebren l’alliberament, no es correspon amb el d’ella. El seu transcorre en una topografia íntima sense coordenades estables, dominat per la por. De fet, és aquesta construcció lenta i persistent del temps de l’escriptora, la que condiciona l’acció, la successió dels fets que s’hi esdevenen; la que marca el ritme i el desenvolupament del relat fílmic.

La pel·lícula avança, doncs, amb aquesta cadència que s’adapta a l’evolució del llarg monòleg interior de Duras, expressat a través de la seva veu en off, que condueix la crònica esfereïdora de dos anys impossibles d’esborrar. A l’apartament parisenc, l’autora d’aquests pensaments sincers i descarnats sent com s’esfilagarsa el pas de les hores, com la desesperació avança inexorable, corroint-la per dins.

Marguerite Duras. Paris 1944 presenta dues parts. La primera, més narrativa, mostra els encontres esporàdics de l’escriptora amb Pierre Rabier (nom fictici d’un alt funcionari del règim que va participar en la detenció de Robert Antelme), per intentar que l’ajudi a retrobar el seu marit a canvi de denunciar els companys del nucli resistent de la Rue Saint-Benoît. Un alt preu que Duras no acceptarà pagar, tot i l’ambigüitat existent en alguns moments de la relació.

El recel i la por que els pitjors auguris acabin essent reals van enrarint cada cop més el capteniment de l’escriptora, tot i el suport de qui va ser el seu amic i amant Dionys Mascolo –amb qui anys més tard hi tindria un fill-, que li retreu sovint que no té “dret a rendir-se”.

La percepció del seu entorn físic i humà es va distorsionant, tancant-se en una espiral de turment, autocompassió, menyspreu a la societat; representada fílmicament per una progressiva deformació de les imatges, dels contorns de les persones i dels llocs, fins a difuminar-se del tot. La realitat exterior es torna més espectral, discordant, aliena a la voluntat de Duras. Sens dubte, ens trobem davant d’un gran treball estilístic de Finkiel (autor de la premiada Voyages (1999), que havia estat ajudant de direcció de Bertrand Tavernier, Krzysztof Kieslowski o Jean-Luc Godard.

La segona part és més descriptiva. L’ambient de festa dels carrers contrasta amb la solitud desolada de l’escriptora, l’angoixa creixent que no la deixa viure. Fins que arriba el dia, el moment, la notícia que, de tan volguda ara sembla irreal: han localitzat Antelme en un dels camps ja controlats pels aliats.

Força anys després, Marguerite Duras va ser molt criticada per haver difós, per haver fet públics aspectes tan personals i íntims i alhora esfereïdors, de qui tant havia estimat, deien, i per damunt del qual havia fet prevaler els seus interessos literaris. L’autora de L’Amant (1984) se’n defensava afirmant que la dimensió de la tragèdia que van significar els ‘lager’ no s’havia d’amagar gens ni mica, no es podia mantenir ni el més petit dels silencis perquè això significava fer concessions als qui ho volien relativitzar.

Una gran pel·lícula, sens dubte. Una adaptació a l’alçada, no tan sols de la literatura, sinó del deure ètic i moral de restituir.