Predació

El llibre d’Svetlana Aleksiévitx (Nobel de Literatura el 2015 pel conjunt d’una obra que ha posat al descobert les contradiccions i les mentides del règim comunista soviètic) La guerra no té cara de dona (2018), ha servit de font d’inspiració a Kantemir Balagov, juntament amb Aleksandr Terekhov, per escriure i dirigir aquesta excel·lent pel·lícula, la segona del director rus després de Tesnota (Demasiado cerca, 2017), que també impactà la crítica i el públic en la seva estrena.

Tal com expliquen les protagonistes que van sobreviure-hi i a qui l’escriptora bielorussa dóna veu, més d’un milió de dones russes van lluitar a les files de l’Exèrcit Roig durant la Segona Guerra Mundial. Però no van patir només l’infern de les trinxeres contra els enemics, sinó també els abusos i la repressió exercits pels seus mateixos compatriotes. La seva contribució a la victòria final va ser decididament menystinguda, i fins i tot estigmatitzada en molts casos, segons podem veure en aquesta colpidora història.

Balagov ens mostra un drama íntim, el que viuen les dues joves que han tornat del front, en l’inici de la dura postguerra. Leningrad, l’any 1945, és un territori desolat pels estralls que ha deixat el conflicte. Un paisatge erm, on les cues del racionament, les aglomeracions per pujar al tramvia, els carrers poc il·luminats, els veïns que viuen atapeïts en pisos comunitaris i, sobretot, l’hospital ple de ferits molts dels quals en estat irreversible, configuren aquesta topografia física de la destrucció.

En aquest context la relació entre la Ilya –a qui anomenen “la llargaruda” per la seva alçada-, que hi treballa d’infermera frec a frec amb el metge en cap Nicolay, i la Masha acabada d’arribar encara vestida de soldat constitueix l’element vertebrador del film.

Complexa, d’una intensitat ferotge i descarnada, on els rols de poder s’alternen en el decurs d’enfrontaments durs, violents i alhora amarats d’una tendresa que s’obre pas de manera desesperada, la seva peculiar amistat serà sotmesa a una exigència depravada que la llargaruda haurà d’acabar acceptant a contracor malgrat el rebuig que sent.

La Ilya pateix una estranya patologia, una mena de crisis sobtades de commoció traumàtica provocada pels bombardeigs viscuts a la guerra, que la mantenen durant una estona absolutament aïllada de l’exterior, insensible a qualsevol estímul o acte que s’estigui produint en aquell moment.

De fet, aquesta imprevisible transformació del seu comportament causarà el tràgic fet que influirà posteriorment en el desenvolupament de tot el relat.

Una vigorosa peça de cambra

Assistim a la composició d’una peça de cambra vigorosa, protagonitzada per uns éssers devastats existencialment, que duen el sofriment encastat a l’ànima. La brutalitat que han hagut de suportar durant aquests anys de guerra encara és present, mal que els pesi, en els seus actes quotidians. Els és difícil desempallegar-se de la misèria moral que els atenalla per totes bandes.

Balagov, que reconeix el director Alexander Sokurov (L’arca russa, 2002; Faust, 2011 o Francofonia, 2015, entre moltes altres grans pel·lícules) com un dels seus mestres més influents, ha sabut aprofundir en un conflicte de dimensió èpica mostrant-lo a través del món tancat i enrarit d’unes dones que no han pogut parlar encara del que han viscut, talment com mers objectes al servei d’un patriotisme exacerbat i excloent.

Les escenes més punyents transcorren en interiors que, tot i l’austeritat predominant, transmeten sentiments poderosos com la por, l’agressivitat continguda i també l’esperança, gràcies a un tractament exquisit del cromatisme de la fotografia, accentuant-ne sobretot els tons rogencs i verds.

Aquestes atmosferes carregades de silencis feixucs, mirades atònites o escrutadores, gestos maldestres, esclats sobtats d’ira o de malenconia, ens recorden l’univers bergmanià d’obres com El silenci (Tystnaden, 1963). El director rus en treu bon partit a través d’un estil sobri, amb plans tancats, centrats en la subjectivitat sovint obligada a interactuar del personatge.

Hi ha, d’altra banda, algunes escenes magistrals en què la càmara acompanya el subjecte en el seu moviment i quan s’endinsa en espais públics, com el pla-seqüència de Masha tornant en tramvia ja a la part final de la pel·lícula.

Dylda (Bienpole, Una gran mujer) és, sens dubte, una altra joia vinguda del fred, d’un país capaç de cometre grans atrocitats històriques contra els seus propis habitants i, alhora, ser el bressol de la més alta creació artística (cinematogràfica) i/o literària.

La demostració que el seu autor, Kantemir Balagov (vint-i-vuit anys), no és ja només una gran promesa, sinó un cineasta dotat d’una gran capacitat que el situa de ple dins d’un cinema d’autoria simplement enlluernador.